Яким чином пов’язані капіталізм та перспектива пост-людства? Зазвичай позиціонується, що капіталізм є (більш) історичним, а наша людськість, включно із статевим розрізненням, більш базова, навіть аісторична. Як би там не було, те, свідками чого ми є зараз – це не більше і не менше аніж спроба інтегрувати перехід до пост-людства у капіталізм. Це те, до чого ведуть зусилля новітніх гуру-мілліардерів, таких як Ілон Маск: їхнє передбачення того, що капіталізм «як ми його знаємо», «людський» капіталізм добігає кінця, і наразі відбувається перехід від «людського» до пост-людського капіталізму. Той, що біжить по лезу 2049 присвячений цій темі.

Перше питання, яке варто задати: чому той факт, що два репліканти (Декард та Рейчел) утворили сексуальну пару та створили людську істоту у людський спосіб, сприймається настільки травматичною подією, яку дехто святкує, як чудо, а дехто таврує, як загрозу? Це через відтворення собі подібніх чи через секс, тобто сексуальність в її специфічній людській формі? Фільм фокусується виключно на відтворенні собі подібних, знову ж таки відкидаючи велике питання: чи може сексуальність, позбавлена відтворювальної функції, вижити у епоху пост-людства? Образ сексуальності залишається стандартним. Сексуальний акт ретранслюється з чоловічої перспективи, таким чином, що андроїд жінка з плоті-і-крові редукується до матеріальної основи для голографічної жінки-фантазії Джой, створеної догоджати чоловікам: «Вона має перекривати собою тіло справжньої особи, таким чином постійно з’їжджаючи від однієї ідентичності до іншої, демонструючи, що жінка – це насправді розділений суб’єкт, а плоть та кров просто служать основою для втілення фантазій» [1]. Сцена сексу у фільмі таким чином майже занадто прямолінійно «Лаканівська» (так само, як у фільмах на кшталт «Вона» (Her)), адже вона ігнорує автентичну гетеросексуальність, в якій партнер – це не просто основа для втілення моїх фантазій, а справжній Інший [2]. Також в перелік цілей фільму не входить дослідження потенційно антагоністичної різниці між андроїдами, як такими, тобто між андроїдами зі «справжньої плоті» та андроїдами, чиє тіло є трьохвимірною голографічною проекцією. Яким чином у сцені сексу андроїд жінка з плоті-та-крові відноситься до пониження статусу до матеріальної основи для втілення чоловічої фантазії? Чому вона не чинить опору чи не саботує процес?

Фільм показує цілий арсенал різних видів експлуатації, зокрема напівлегального підприємця, який використовує дитячу працю сотень безпритульних сиріт-людей для того щоб збирати стару цифрову техніку. З точки зору традиційного марксизму тут постає дивне питання. Якщо працюють андроїди, чому експлуатація все ще відбувається стосовно людей? Чи продукує їхня праця таку цінність, яка переважає цінність самих цих людей як товару настільки, щоб вона могла бути привласнена їхніми хазяїнами, як додана вартість?

Треба взяти до уваги те, що ідея покращення людських здібностей з метою створення ідеальних пост-людських працівників або солдат має довгу історію у двадцятому столітті. У пізніх 1920их, саме Сталін певний час фінансував «людино-мавп’ячий» проект, запропонований біологом Іллєю Івановим (послідоваником Богданова, який був мішенню критики Леніна у Матеріалізмі та емпіріокритицизмі). Ідея полягала в тому, що схрестивши людей та орангутангів, можна створити ідеальних працівників та солдат, які будуть витривалі до болю, втоми та поганої їжі (у своєму спонтанному расизмі та сексизмі, Іванов, звичайно, намагався схрестити чоловіків людей з мавпами жіночої статі. Плюс, люди, яких він використовував були чорними чоловіками з Конго оскільки вони вважалися генетично ближчими до мавп і Радянська держава фінасувала дорогу експедицію у Конго). Коли його експеримент провалився, Іванова прибрали. Більше того, нацисти також постійно використовували медичні препарати для того щоб покращити фізичну форму своїх елітних солдат у той час, як у сьогоденні армія США експериментує з генетичними модифікаціями та препаратами для того, щоб зробити солдат супер-стійкими (у них уже є пілоти, які готові літати та битися більше 72 годин без перерви).

З області фантазійних вигадок ми маємо включити до списку зомбі. Фільми жахів фіксують видову классову різницю у відмінностях між вампірами та зомбі. Вампіри мають добрі манери, вони витончені, аристократичні. Вони живуть поміж нормальних людей, тоді як зомбі незграбні, повільні, брудні та атакують ззовні, наче вчиняючи примітивний бунт тих, кого було виключено зі спільноти. Порівняння між зомбі та робочим класом було прямо зроблено у Білому Зомбі (1932, режиссер Віктор Хальперін) першому повнометражному зомбі фільмі випущеному до Кодексу Хейса. У цьому фільмі нема вампірів. Але, що є значущим, головного негідника, який контролює зомбі грає Бела Лугозі, який став відомим після ролі Дракули. Білий Зомбі відбувається на плантації у Гаїті, місцині найбільш відомого повстання рабів. Лугозі приймає в гостях власника іншої плантації і показує йому цукрову фабрику, де працівниками є зомбі, які, як Лугозі швидко пояснює, не скаржаться на велику кількість робочих годин, не вимагають профспілки, ніколи не страйкують, а просто продовжують і продовжують працювати… Такий фільм був можливим тільки до введення Кодексу Хейса.

У стандартній кінематографічній схемі, головний герой, живучи як (та вважаючи себе) просто звичайний хлопець, відкриває, що він виняткова особистість з особливою міссією. У Тому, хто біжить по лезу 2049, К навпаки думає, що він виняткова особистість, яку всі шукають (дитина Декарда та Рейчел) але поступово розуміє, що (як і багато інших реплікантів) він просто звичайний реплікант, одержимий ілюзією величі. Отже, він врешті жертвує собою заради Стелліни, дійсно виняткової особистості, яку всі шукають. Загадкова постать Стелліни тут є ключовою: вона «справжня» (людська) донька Декарда та Рейчел (результат їх парування), тобто вона людина, народжена реплікантами, що обертає процес створення реплікантів людьми. Стелліна живе у своєму ізольованому світі, не маючи змоги вижити у відкритому просторі, наповненому справжніми рослинами та тваринним життям, перебуваючи у повній стерильності (білий одяг у пустій кімнаті з білими стінами), а її контакт з життям обмежений віртуальним всесвітом, який генерують електронні машини. Вона займає ідеальну позицію творця снів, працюючи, як  фрілансер, на програмування фальшивих спогадів, які імплантують у реплікантів. Як особистість, Стелліна демонструє відсутність (чи, радше, неможливість) сексуальних стосунків, які вона витісняє багатим фантазматичним гобеленом. Не дивно, що пара, створена наприкінці фільму, є нестандартною статевою парою, - це асексуальна пара батька та доньки. Саме тому останні кадри фільму такі знайомі та дивні у той же самий час: К жертвує собою на снігу цілком у стилі Христа для того, щоб створити… Пару батько-донька.

Чи є спасительна сила у цьому возз’єднанні? Чи можливо ми маємо побачити захопленість цим вчинком, як те, що протистоїть основі симптоматичного замовчування у фільмі антагонізмів серед людей у тому суспільстві, яке він змальовує? Де місце людського «нижчого класу»? Тим не менш, фільм якісно відтворює протистояння, що ділить навпіл еліту у нашому глобальному капіталізмі: протистояння між Державою та її інструментами (в обличчі Джоші) та великими корпораціями (в обличчі Воласа), з метою досягнення прогресу аж до його самознищувального кінця. «У той час, як державна політично-правова позиція поліції є потенційно конфліктною, Волас бачить тільки революційний виробничий потенціал реплікантів, що самовідтворюються. Цей потенціал за його сподіваннями, може дати йому перевагу у бізнесі. Його точка зору – це точка зору ринку, і варто розглянути ці суперечливі погляди Джоші та Воласа, оскільки вони є індикатором наявних суперечностей між політичним та економічним, або кажучи інакше, вони дивним чином вказують на точку перетину класового державного механізму та напруги в економічному способі виробництва» [3].

Не дивлячись на те, що Волас справжня людина, він вже чинить як нелюдина, як андроїд, осліплений надлишковим бажанням. Натомість, Джоші виступає за апартеїд, за чітке розділення людей та реплікантів. Вона вважає, що якщо розподілу не буде дотримано, наслідком будуть війна та знищення: «Якщо дитина народжена від репліканта-матері (чи обох батьків-реплікантів), то чи залишається вона реплікантом? Якщо цей суб’єкт продукує власні спогади, чи є він все ще реплікантом? Що тепер є лінією розподілу між людьми та реплікантами, якщо останні можуть відтворювати собі подібних? Що демаркує нашу людськість?» [4].

Отже, чи маємо ми стосовно Того, хто біжить по Лезу 49 доповнити відомий пасаж з Комуністичного Маніфесту, додавши, що також сексуальна «однобокість та вузька свідомість стають всі більш та більш неможливими»; до того ж у сфері сексуальних практик, «все, що було твердим, тане у повітрі, а все, що було святим, - профанується», таким чином, що капіталізм має тенденцію заміняти стандартну нормативну гетеросексуальність проліферацією нестабільних ідентичностей та/або орієнтацій, що є змінними? Сьогоднішнє вшанування «меншин» та «маргіналів» є панівною позицією більшості і навіть альтернативні праві, які скаржаться на терор ліберальної Політичної Коректності представляють себе, як захисників меншості, яка перебуває у небезпеці. Чи, взяти тих критиків патріархату, які атакують його так, наче це все ще позиція, яка має гегемонію, ігноруючи те, що написали Маркс та Енгельс більше ніж 150 років тому назад, у першому розділі Комуністичного Маніфесту: «Буржуазія, де б вона не мала перевагу, поклала кінець всім феодальним, патріархальним, ідилічним відносинам». Це твердження все ще ігнорується лівацькими теоретиками культури, які фокусують свою критику на патріархальних ідеологіях та практиці. Тут вже навіть не враховується перспектива нових форм андроїдів (генетично або біохімічно контрольованих) постлюдства, які знищать саме розділення між людським та нелюдським.

Чому нове покоління реплікантів не бунтує? «На відміну від реплікантів з оригінального фільму, нові репліканти ніколи не бунтують, хоча зрозумілого пояснення цьому факту не надається, окрім того, що вони таким чином запрограмовані. Фільм, тим не менш, натякає на можливе пояснення: фундаментальна різниця між старими та новими реплікантами полягає у їх ставленні до фальшивих спогадів. Старі репліканти бунтували тому, що вони вірили у реальність спогадів і тому могли відчути відчуження від усвідомлення того, що вони не реальні. Нові репліканти знають, що спогади підроблені від початку, тому вони не є обманутими. Суть у тому, що фетишистське відкидання ідеології піддає суб’єктів більшому рабству ідеології, ніж просте ігнорування її (ідеології – прим. ред.) функціонування» [5]. Нове покоління реплікантів позбавлено ілюзії аутентичності спогадів, всього суттєвого змісту їх буття, і тому вони редуковані до безодні суб’єктивності, тобто до чисто пролетарського статусу substanz lose Subjektivitaet (нім., субстанція позбавлена суб’єктності – прим. ред.). Невже той факт, що вони не повстають, означає що бунт мусить мати в основі мінімальний сутнісний зміст, який знаходиться під загрозою пригнічення?

К розігрує нещасний випадок для того, що Декард зник з поля зору не тільки держави та капіталу (Воласа) але із поля зору реплікантів повстанців, яких очолює жінка на ім’я Фрейза (ім’я, яке звичайно є рефреном свободи, - Freiheit німецькою). І державний апарат, уособлений у Джоші, і революціонери, уособлені у Фрейзі, хочуть смерті Декарда. Не дивлячись на те, що таке рішення можна обґрунтувати тим, що і сама Фрейза також хоче смерті Декарда (щоб Волас не зміг дізнатись від нього секрет самовідтворення реплікантів), рішення К надає історії консервативно-гуманістичного повороту: це спроба вивільнити область сімейних стосунків з ключового соціального конфлікту, представляючи обидві сторони, як однаково жорстокі. Це не-займання-сторони видає фальшивість фільму: він надто гуманістичний, у тому сенсі, що все обертається навколо людей і тих, хто хоче бути (або вважатися) людьми, або тих, хто не знає, що вони не люди. (Чи не є результатом біогенетики те, що ми – «звичайні» люди, дійсно є цим феноменом – людьми, які не знають, що вони не люди, тобто, що вони нейронні механізми із самосвідомістю?). Неочевидне гуманістичне повідомлення фільму – це ліберальна толерантність: ми маємо дати андроїдам з людськими почуттями (любов’ю, etc.) права людини, ставитися до них, як до людей, вбудовувати їх у наш світ… Але після їх прийняття чи бути наш світ все ще нашим? Чи буде він все ще людським світом? Відсутній будь-який погляд на сам факт зміни: що означатиме для власне людей адаптація андроїдів зі свідомістю. Якщо ми, люди, більше не будемо людьми у звичайному сенсі, то чи постане щось нове? І як це нове визначити? Більше того, стосовно розділення андроїдів на андроїдів із «справжнім» тілом та голографічних андроїдів, як далеко має іти наше розрізнення? Чи варто визнавати голографічні репліканти з емоціями та свідомістю (наприклад, Джой, яка створена щоб служити та догоджати К) істотами, які чинять як люди? Ми усвідомлювати той факт, що Джой, онтологічно просто голографічний реплікант без власного тіла, вчиняє акт радикальної самопожертви заради К, вчинок на який воно (чи, скоріше, вона) не була запрограмована [6].

Уникнення цього списку питань залишає тільки одну можливість ностальгічного почуття загрози (під загрозою «особиста» сфера сексуального самовідтворення) і ця фальшивість прописана у візуальній та наративній площинах фільму. У цій точці витіснений зміст повертається, не в тому сенсі що така форма є більш прогресивною, а у тому сенсі, що така форма кидає тінь на прогресивний антикапіталістичний потенціал історії. Повільний ритм естетизованої образності прямо виражає соціальну установку не-обирати-чиюсь-сторону, пасивного дрейфування.

Тож яким мав би бути непідробний контакт між людиною та реплікантом? Давайте розглянемо (напевно) несподіваний приклад: Вітряна Ріка (режисер Тейлор Шерідан, 2017), фільм, який розповідає історію Наталі Хенсон, корінної американської дівчини, яку було знайдено зґвалтованою та замерзлою посеред зими у пустці Вайомінгської резервації. Корі, мисливець, донька якого також щезла три роки тому, та Джейн, молода агент ФБР, намагаються розкрити таємницю Наталі. В останній сцені, Корі іде до будинку Хенсонів, де віднаходить Мартіна, батька Наталі, який впав у відчай, і який сидить ззовні з «маскою смерті» (суміш синьої та білої фарби) на обличчі. Корі запитує його, як він навчився накладати цю маску, на що Мартін відповідає: «Я не навчився. Я просто її зробив. Не залишилось нікого, хто би цьому вчив». Він розказує Корі про те, що він хотів просто все покинути та померти, коли задзвонив телефон. Його  сін Чіп (злочинець) зателефонував йому, вийшовши з в’язниці, і попросив забрати з автобусної зупинки. Мартін каже, що зробить це, як тільки змиє «це гівно зі свого обличчя»: «Я маю поїхати і забрати його, врешті решт. Просто посидь тут хвилинку. Є час щоб посидіти зі мною?». Корі каже «так». Вони сидять там тихо, і з’являється напис на екрані, який повідомляє, що існує статистика всіх зниклих безвісти людей, окрім жінок, які мають корінне американське походження. Ніхто не знає скільки їх зникло.

Лаконічна краса фінальної сцени трохи порушена лише цими заключними словами на екрані (вони стверджують очевидне і таким чином вводять елемент фальшивої об’єктивності у сувору екзистенційну драму). Основна проблема полягає у ритуалі трауру, який дозволяє нам пережити нестерпно травматичну втрату, - саме в кінці фільму з’являється промінь надії на те, що Мартін та Корі зможуть вижити просто завдяки цьому мінімальному ритуалу тихого сидіння поряд. Ми мусимо розуміти, що Мартін говорить «як тільки я змию це гівно з мого обличчя» не тому, що його маска смерті не створена в древній автентичний спосіб, а просто зімпровізована ним: вона буде залишатися «гівном» навіть якби була виконана відповідно до традицій. Але Мартін вже безповоротно втратив свою древню етнічну сутність, - він вже сучасний суб’єкт, який не має змогу практикувати «маску смерті» з повним зануренням. Не дивлячись на це, чудо полягає у тому, що він знає та допускає все це: імпровізація маски смерті і просте сидіння виявляються дуже автентичним завдяки самій цій штучній імпровізації. Це може бути гівном, але це гівно є дієвим у цьому мінімальному жесті абстрагування від життєвих зобов’язань. Варто розуміти, що Корі – білий, який живе у резервації, і прохання Мартін не полягає в тому, щоб показати солідарність з корінним американцем, якій перебуває у жалобі, взявши участь у ритуалі, який для Корі буде позбавлений змісту: така патронізуюча повага до примітивної культури була б найбільш відразливим проявом расизму. Сенс прохання Мартіна у тому, щоб розділити з Корі саме дистанційованість від ритуалу корінних американців. Дистанціойваність Корі – як білої людини – вже належить і Мартіну, і таким чином це відчуження робить ритуал автентичним, а не частиною якогось безглуздого «заглиблення у корінну культуру». Можливо, ми наштовхуємось тут на ще один приклад повороту, який є характерним для стрічки Мебіуса? Коли ми прогресуємо від наївної заглибленості у ритуал до його повного відкидання, як чогось безглуздого, мі всі несподівано віднаходимо себе знову у межах того самого ритуалу, і факт того, і ми точно усвідомлюємо, що все це сміття навколо аж ніяк не принижує дієвості ритуалу.

Чи можемо ми уявити дещо аналогічне між людиною та реплікантом? Ситуацію, в якій обидва вигадують схожий пустий ритуал і беруть в ньому участь? Цей ритуал сам по собі абсолютно позбавлений сенсу – ми марно шукаємо глибший підтекст, оскільки його функція чисто тавтологічна, чи, за термінологією Якобсона, фатична.

Коли питання «чи мають до андроїдів ставитись як до людей?» обговорюється, фокус зазвичай спиняється на свідомості та самосвідомості: чи мають вони (репліканти) внутрішнє життя? (Навіть якщо їх спогади програмуються та імплантуються, вони все ще можуть переживати їх, як автентичні). Можливо, тим не менш, ми маємо змінити фокус від свідомості та самосвідомості до несвідомого: чи мають вони підсвідоме життя у точному фрейдистському значенні? Несвідоме – це не якийсь глибинний ірраціональний інший вимір, це те, що Лакан назвав би віртуальною «іншою сценою», яка є супутником свідомої змістовності суб’єкта. Візьмімо дещо несподіваний приклад. Згадаймо відомий жарт з фільму Ніночка режисера Любича: «Офіціант! Чашку кави без вершків, будь-ласка!» - «Вибачте, сер, ми не маємо вершків, тільки молоко, то чи може бути кава без молока?». На фактичному рівні кава залишається тою самою кавою, але є річ, яку ми можемо змінити – зробити каву без молока замість кави без вершків; чи, ще легше, додати уявну негацію та зробити «каву без молока» з «просто кави». Різниця між «просто кавою» та «кавою без молока» чисто віртуальна – у реальній чашці кави ця різниця відсутня. Те ж саме можна застосувати до фрейдівського несвідомого: його статус чисто віртуальний. Це не «глибша» психічна реальність, і, якщо коротко, підсвідомість – це «молоко» у «каві без молока». І саме в цьому полягає прихована родзинка. Чи може великий цифровий Інший, який знає нас краще, ніж ми самі знаємо себе, також побачити цю різницю між «просто кавою» та «кавою без молока»? Чи контрафактична сфера пролягає поза діапазоном великого цифрового Іншого, який прив’язаний до фактів нашого мозку та соціального оточення, яких ми не усвідомлюємо? Це розрізнення, з яким ми маємо тут справу, - це відмінність між «несвідомими» (нейронними, соціальними…) фактами, які визначають нас, та фрейдівським «несвідомим», яке має чисто контрафактичний статус. Ця сфера контрафактичного є дійсною тільки за умови дійсності суб’єктивності. Задля того, щоб зафіксувати це розрізнення між «просто кавою» та «кавою без молока», суб’єкт має бути дійсним. І, повертаючись до Того, хто біжить по Лезу 2049, чи можуть репліканти зрозуміти це розрізнення?

 

[1] Тодд Макгован, особисте спілкування.

[2] Фільм просто екстраполює тенденцію, яка вже переживає бум, - все більша і більша кількість довершених силіконових ляльок. Дивись Брайан Епплйард, «Закохуючись у сексботів», The Sunday Time, 22 жовтня 2017, с. 24-25: «Секс-роботи можуть скоро стати реальністю, більше 40 відсотків чоловіків зацікавлені у їх придбанні. Одностороння любов може стати єдиною романтикою майбутнього». Динаміка цього тренду полягає в тому, що він не є чимось новим: він просто актуалізує типово чоловічу процедуру редукування партнера до джерела забезпечення своїх фантазій.

[3] Меттю Фільсфедер, «Поза Раєм та Пеклом, цей світ це все, що в нас є: Той, що біжить по Лезу 2049 у перспективі», Red Wedge. Жовтень 25, 2017

[4] Фільсфедер, op.cit

[5] Тодд Макгован, особисте спілкування.

[6] Я завдячую цим Петру Строкіну, Москва

Оригінал англійською

Петік Ярослав Олександрович

аспірант Інституту філософії імені Г.С. Сковороди відділ логіки та методології науки, член Філософського товариства імені Твардовського

Новий матеріал
Злиденність інтелектуалів, або «Mission: Impossible»

Сьогодні інтелектуали опинилися в неоднозначному становищі. З одного боку, варто погодитися з думкою Ганса Ульріха...

Соціалістична ідеологія: чи можна ощасливити людство?

Раз по раз у людини виникає враження, що живучи в суспільстві вона цілком здатна позбутися...

Культурне життя іспанського села

Альбір – це маленьке селище на півдні Іспанії. Навіть не селище. Це колишній пляж містечка...